Dem Gespräch mit Arnold Schönberg seien die folgenden Worte aus Nietzsches »Menschliches Allzumenschliches« vorausgestellt: »Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres, so tief erregend, daß sie als unmittelbare Sprache des Gefühles gelten dürfte, sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir jetzt wähnen, sie spreche direkt zum Inneren und käme ans dem Inneren. An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll und spricht nicht vom Willen, vom Dinge an sich. Das konnte der Intellekt erst in einem Zeitalter wähnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens für die musikalische Symbolik vorbereitet hat. Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt: Wie er in die Verhältnisse von Linien und Maßen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen Gesetzen fremd ist.«
Arnold Schönberg war der erste Tonschöpfer, der Stefan Georges Gedichte als Unterlage zu seinen Gebilden verwandte. Seltsam mutet in diesem Zusammenhang die Musikabgewandtheit des Dichters an, und die Erinnerung an eine Anekdote, die in literarischen Kreisen über Stefan George zirkuliert. Als er von einem seiner Jünger beim Lesen von Thomas Manns Buddenbrooks betroffen wurde, habe er geäußert: »Verfallendes Bürgertum und Musik das ist nichts für mich.« Ihm mangle dafür jegliches Verständnis. (So soll auch Stefan George nicht über das erste Drittel der Buddenbrooks in der Lektüre hinausgekommen sein.)
Schönberg, als ihm dieser Ausspruch Georges hinterbracht wurde, äußerte: »Ich verstehe einen Zusammenhang wie er hier angedeutet ist, nicht. Musik ist die abstrakteste reinste und klarste Kunst, und ich weiß nicht, was sie mit ,Bürgertum‘ überhaupt zu tun haben soll. Man darf Musik doch nicht verwechseln mit dem Musizieren, wie es irgendwann einmal geübt wird. Ein musikalisches Kunstwerk ist reine Form, man muß sie nur zu hören verstehen.
Alles beruht in der Musik auf Maß und Zahl. Vielleicht ist Musik die asketischste aller Künste; jedenfalls hat sie nichts mit diesem Begriff des ‚Bürgertums‘ zu tun. Ich verstehe nicht, daß Menschen, die auf einem Gebiet so ganz groß sind, anderen Gebieten gegenüber verschlossen bleiben.«
Hier wurde an Goethe erinnert, der zwar einen Zelter außerordentlich schätzte und seinen musikalischen Produktionen größtes Wohlwollen entgegenbrachte, während er mit einem Beethoven und einem Schubert nicht eigentlich recht etwas anzufangen wußte. (Vielleicht trifft eben die Goethische Musikauffassung – Untermalung einer Stimmung des Hörers durch Töne – die Georgesche Auffassung der Musik als typisch bürgerliche Angelegenheit und Kunstübung.)

Angeregt durch die Musik-Interviews in der französischen Zeitschrift »Comoedia«, in deren Verfolg sich Vincent d’Indy über Schönberg äußert: »Er ist ein Narr« (»C’est un fou«), während Honegger durch Hinweis auf »Krebscanon« und »Gegenbewegungen« die ungeheure, zielhafte Artistik Schönbergscher Kompositionen darzutun bestrebt ist (übrigens spricht dabei Honegger den lapidaren Satz aus: »Ob man will oder nicht, Arnold Schönberg wird unter den großen Namen der Musikgeschichte bleiben!«) – fragte ich Schönberg nach der Bedeutung des Artistischen im Gesamtbau einer Komposition. »Diese Kunstangelegenheiten sind die Behelfe, eine Sache schmackhaft zu machen. Das ist die Appretur, die Zurichtung, die an und für sich ganz bedeutungslos ist. Man kann sie, und man wendet sie an dieser Stelle an, wenn man sie für das Gegebene hält. Aber im Grunde genommen handelt es sich bei einer Komposition um ganz anderes«. – Häufige Unterbrechung der Unterhaltung, immer wieder einsetzendes Schweigen erbringen immer erneut Nachdenken über die gesprochenen Sätze. Was den Laien immer wieder interessiert, stellt sich mir als Frage ein: »Wie eigentlich entsteht eine Komposition?« Eine typische Antwort von Schönberg: »Es muß einem etwas einfallen.« Ich bestehe jedoch auf einer anderen Antwort, versuche, die Frage nicht locker zu lassen. In der etwas abgerissenen Art des Mannes, der zuviele Gedanken hat, spricht Schönberg abgerissene Sätze, deren Inhalt ungefähr folgendermaßen in meiner Erinnerung haftet:
»Ein musikalisches Kunstwerk beruht, wie gesagt, auf Maß und Zahl. Die Konzeption ist grundlegend, im ersten überragenden Einfall, in der ersten Vision.
Auch bei großen Werken sind es nicht die Einzelheiten, es ist der ganze Wurf, der die erste Konzeption ausmacht. Wie eine Gestalt, die man erst in der Ferne undeutlich aber in den Grundverhältnissen im Ganzen sieht, während sie sich beim Näherkommen als Gesamterscheinung verundeutlicht, während dann die einzelnen Teile wieder in ihren Proportionen deutlicher, aber doch auch im Zusammenhang des Ganzen hervortreten. Ist die Grundkonzeption richtig, so schadet es nicht, wenn die Arbeit am einzelnen einen ins Detail führt; es wird alles immer im Verhältnis des ganzen bleiben.«
Schönberg hatte geäußert, daß ein musikalisches Kunstwerk, unabhängig von der Interpretation in sich existiert. Von ihm selbst gibt es eine Reihe bis zu dreizehn Jahre alter Kompositionen, die bis heute noch nirgends aufgeführt worden sind. (Bedenkt man, daß der heute 50jährige Schönberg erst bei opus 30 hält, so mag man ermessen, wie unsere Zeit einen ihrer größten Meister zu würdigen sich erlaubt.)
»Wenn ein Musikwerk aufgeschrieben ist, existiert es genau so wie eine Dichtung, die vollendet ist, oder ein Bild, unabhängig davon, ob es jemand ansieht oder liest. Der Schöpfungsakt und die künstlerische Arbeit der Ausführung macht das Kunstwerk zu dem was es ist und was es bedeutet. Damit ist es unvergänglich. Gewiß, es mag etwas anderes sein, ob sie sich beim Lesen einer Partitur ein Musikwerk aneignen oder beim Hören. Aber im Grunde genommen kommt es darauf nicht an.« –

Diese Ausführungen erbrachten die Frage nach der Wesenheit der Vision, die, in Maß und Zahl – diesem raum-zeitlichen und geistigen Begriff, der den Komponisten bei Schaffung seiner Musik zwingt. »Die Vorstellung ist nicht rein akustisch, sie ist sicher nicht gedanklich, und ist auch nicht räumlich. Die Spannungsverhältnisse, die in den Tönen als Grundlage liegen, basieren – glaube ich – auf rein geistigen Vorgängen. Ich könnte die Dinge, die ich musikalisch ausdrücke, nie in Worte fassen oder in andere begriffliche Ausdrücke. Es handelt sich hier um so abstrakte Dinge, daß sie ausschließlich nur durch das Medium der Musik zum Ausdruck zu bringen sind; ich kann nur immer wieder sagen, der tiefste Sinn der Musik scheint mir nicht irgendein Gefühl und nicht irgendein Klang, sondern wie ich es Ihnen eben schon gesagt habe. Die richtigen Proportionen in Maß und Zahl in einer einmal gegebenen Vision.«

Dieses Gespräch führte ich mit Schönberg in einem halb eingerichteten Zimmer der Villa eines Berliner Vorortes, in die er eben seinen Einzug bewerkstelligte. Als ich an der Gartentüre klingelte, sah ich ihn mit Hammer und Leiter durch die durch Vorhänge noch nicht verhängten Fenster herumwirtschaften, und während des Gespräches kam jemand, um sich Ersatz für durchgeschlagene Sicherungen zu holen. Mir fiel dabei ein, daß eine mit Schönberg befreundete Künstlerin mir einmal von ihm erzählte, sein Trieb nach Genauigkeit, Richtigkeit und Ordnung gehe soweit, daß er jeden Nagel, der eingeschlagen werden muß, selbst einschlägt, daß er jedes Bild selbst an die Wand hängt, daß er ein Auto, das er benötigt, selbst holt, weil er nur dann die Gewißheit hat, daß der von ihm intendierte Zweck wirklich erreicht wird. Diese Bedingungslosigkeit in verantwortlicher Arbeit, die sich bis in die kleinsten Nuancen seines persönlichsten Lebens erstreckt, geben auch seinem Werk das Unbedingte, Konzessionslose, das nach keinem Publikum fragt, ob es ihrer auch gefalle. Der gewissenhafte Arbeiter hat nur eine Ueberlegung, daß, was geschieht richtig sei, daß die Vision im letzten Sinne Wirklichkeit werde, und wenn sein Werk in Notenschrift gültige Form gewonnen hat, ist es vollendet, unabhängig davon, ob ein Publikum – sei es sensationslüstern oder vielleicht sogar wahrhaft aufnahmefreudig davon Kenntnis nimmt.
Das letzte Jahr hat Paris es sich angelegen sein lassen, ein Schönberg-Fest zu feiern, in dessen Mittelpunkt eine unübertreffliche Aufführung des »Pierrot lunaire« unter Leitung des Komponisten stand. London hat (wie man berichtet, für die Summe von 2000 engl. Pfund) die »Gurre-Lieder« einstudiert, die Schönberg dort selbst zweimal dirigiert hat. In. der deutschen Provinz ist u. a. in Wiesbaden »Die Erwartung«, in Freiburg i.Br. der »Pierrot lunaire« und in verschiedenen Städten Schönbergsche Kammermusik aufgeführt worden, und nun erwirbt sich Breslau das grundlegende Verdienst, die deutsche Erstaufführung der »Glücklichen Hand« herauszubringen. Nur die Metropole, Berlin, mit den vielgearteten Theater- und Konzertinstitutionen hat es sich in großzügiger Weise erlaubt, die unbestreitbar bedeutendste Erscheinung der modernen deutschen Musik einen ganzen Winter lang so gut wie ganz zu ignorieren, aber – ein Kunstwerk, das in sich abgeschlossen ist, eine Musik die in der Partitur vollendet ist, besteht, unabhängig davon, ob sie gehört wird oder nicht (ob sie von den dazu Berufenen zum Klingen gebracht wird oder nicht) und wird ihre Wirkung tun.

Schallkiste (April 1928)
 

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