Meinem Freunde Erwin Stein, Chefredakteur der von der Universal-Edition herausgegebenen Zeitschrift »Pult und Taktstock«, habe ich im folgenden auf Fragen, die er mir hätte stellen können (ich sage das zu seiner Entschuldigung; er ist sonst nicht so indiskret) geantwortet:

I. Wie kommt es, daß Sie so lange nichts für Orchester geschrieben haben?

Das letzte Orchesterwerk, das ich herausgegeben, habe ist allerdings: Orchesterlieder Opus 22: aber die zur Hälfte vollendete »Jacobsleiter« ist ja auch für Orchester, wenn ich auch noch keine Partitur davon geschrieben habe. Die Pause erklärt sich vor allem dadurch, daß ich, wie sie wissen, seit dem Sommer 1921 mit der »Komposition mit zwölf Tönen« beschäftigt bin, deren Gesetze ich erst an kleineren Besetzungen ausprobieren mußte, weil mir ja Oktavverdoppelungen (wenigstens vorläufig) ausgeschlossen scheinen.

II. War es Ihnen möglich, ohne Oktavverdoppelungen auszukommen?

Soweit nicht ein Uebersehen oder ein Schreibfehler vorliegt, sind nur an einigen wenigen Stellen (sozusagen im Durchgang) Oktaven verdoppelt, und außerdem war ich im Schlagwerk hier und da etwas toleranter. Aber man darf mir glauben, daß es sich hierbei nicht um Mängel handelt, sondern um Vorläufer einer weiteren Entwicklungsstufe dieser Technik, worüber ich aber einstweilen noch nicht sprechen möchte. Sie wissen, daß ich seit langem darauf abziele, meinen Orchestersatz so zu erfinden, daß sie material- und sinngemäß Klangfülle durch eine relativ geringe Anzahl von Stimmen erreicht wird. Immer mehr erzeugt dann nicht erst eine nachherige »Instrumentierung« den Klang, sondern er ist spontan gegeben durch die Art der Bewegung und das gegenseitige Verhältnis der Stimmen. Sehen Sie auf das hin z. B. die »Erwartung« an: Wie viele Arten des Forte kommen dort vor, wo doch ohne Oktavverdopplungen nur ein Bruchteil des Orchesters verwendet wird!
Sie werden sich daran erinnern, daß ich schon vor mehr als 20 Jahren meinen Schülern den Rat gab, immer, wenn ihnen eine Stelle als Forte eingefallen war, zu überlegen, ob sie sich nicht vielleicht doch noch ins Piano umdenken ließe.

III. Da Sie ja doch schon in Opus 16 und mehr noch in Opus 22 das Orchester immer mehr auflösten bzw. ohne Rücksicht auf Gruppen- und Familienzusammenhänge jeweils nur eine Auswahl gerade nötiger Instrumente anwendeten, wundert es mich daß Ihr neues Werk beiläufig für die gebräuchliche Besetzung geschrieben ist.

Ohne Amerika wären wir in Europa soweit, nur mehr für kleines oder Kammer-Orchester zu schreiben. Aber in Staaten jüngerer Kultur verlangen gröbere Nerven Monumentalität: Was beim Hören nicht zum Fühlen zu zwingen vermag, soll wenigstens groß sein; dann hat man was zum Sehen. Auch beim Rundfunk reichte eine kleine Anzahl gut sendbarer Klangindividualitäten zur Darstellung aller Kunstgedanken aus; und Grammophon und mechanische Instrumente müßten desto klarer klingen, je dünnere Sätze sie wiedergeben dürfen. Das Verlangen, seine Gedanken herauszubrüllen, ist kaum mehr eins des Agitators, sicher keins des Künstlers und auch das Publikum beginnt zu verstehen, ohne daß man es anschreien muß.
Aber es geht hier mit der Abrüstung so wenig, wie auf anderen Gebieten: solange es noch Nationen geben wird, die sich ihren Platz an der Sonne auf dem Gebiet der Kunst erst erringen müssen, solange Amerika das große Orchester fordert, solange wird man es in Europa halten. Solange aber kann auch das allgemeine europäische Ohr nicht zu jener Feinheit heranreifen, die Künstler schon lange beanspruchen.
Ich habe mir viel vom Jazz in dieser Hinsicht versprochen. Man hat doch zum Beispiel noch 1918 Blechmusik in mittelgroßen Sälen spielen lassen. Aber schon bald nachher konnte man in großen Gärten ein Pianino und vier oder fünf andere Instrumente genügend finden. Solcherart und so rasch hatte sich der Klangsinn geändert.
Trotzdem aber ohne entscheidenden Nutzen für die Kunstmusik. Hierzu wäre erforderlich, daß auch die Bläser der Konzert-Orchester sich den Bedürfnissen kammermusikalischen Vortrages besser anpaßten. Heute sind sie noch zu sehr daran gewöhnt, sich in der Deckung größerer Orchestermassen sicher zu fühlen und versagen gegenüber dem Wagnis exponierterer Dynamik vielfach.
Auf solche Art habe ich mit ungewöhnlichen Besetzungen manche schlechte Erfahrung gemacht und der Verbreitung meiner Gedanken große äußere Schwierigkeiten bereitet. Das möchte ich nun einmal gerne vermeiden und aus allen diesen Erwägungen habe ich mich entschlossen, für das gebräuchliche Orchester zu erfinden.

IV. Wieso ist es Ihnen möglich geworden, doch so viele Stimmen zu schreiben, als selbst der magerste Orchestersatz erfordert? Wie aber haben Sie es insbesondere ermöglicht, alle die vielen Instrumente eines großen Orchesters so zu beschäftigen, daß ihre Verwendung vom Gesichtspunkt künstlerischer Oekonomie aus gerechtfertigt erscheint?

Vor allem waren schon in meinen früheren Werken Ansätze zu der Technik, die sich hier herausgebildet hat, vorhanden, und zwar in dem, was man dort »durchbrochene Arbeit« genannt hat. Aber diese Manier: den Vortrag des Gedankens durch Farbenwechsel zu begünstigen, statt durch Dynamik, ergibt eine andere Oekonomie, als es die frühere war. Diese Manier läßt sich allerdings nicht straflos kopieren, denn sie steht im engsten Zusammenhang mit der Satzgliederung. Im allgemeinen baut man heute das Orchester nach dem Prinzip der Steigerung auf und wendet die hierzu nötigen verbindenden und trennenden Gegensätze im selben Sinn an. Ein primitives Anordnungsschema nebenbei, wie das der Symetrie, welche beide Bach bereits entbehren konnte. Ich hingegen, habe längst auf die von der Beethovenschen verschiedene Mozartsche Technik der Dynamik aufmerksam gemacht, bei welcher der Wechsel meist bloß lokale Gegensätze betont, die dem Variationsbedürfnis und der Charakteristik entspringen, wo somit die Tonstärkenverhältnisse weniger ein Mittel der Konstruktion, als eines des Vortrages darstellen und daher häufiger wechseln.
Ganz ebenso verhält es sich bei mir mit den Farben. Auch ihr Wechsel dient durch Belebung des Vortrages der Verdeutlichung des Inhaltes. Hauptsächlich diesem Zweck; und darum kann man bei mir eventuell sogar die Farben sozusagen auslöschen und die Dynamik reduzieren; oder mit einem Wort, einen Klavierauszug machen, und wenn einmal eine rascherdenkende Zeit eines so eindringlichen Vortrages nicht mehr bedarf, werden ihr die Auszüge gewiß Vergnügen machen.
In meinem Orchesterstil ist es denkbar, daß sich in einem Werk keine Stelle findet, aus der die Notwendigkeit, fünf Posaunen zu verwenden, hervorgeht; z. B. kein dementsprechendes Forte. Und doch sind sie an vielen Stellen aus Gründen der Deutlichkeit unentbehrlich gewesen; was nur schwerer zu erkennen ist!
Ein Hauptmoment aber durch welches meine Satzweise bedingt ist, und welches insbesondere meine Art der Oekonomie beeinflußt, ist durch das Kammermusikalische gegeben, das auf mein gesamtes Klangdenken entscheidend eingewirkt und sich nicht bloß in den Kammermusikwerken selbst und im Pierrot lunaire und in der Kammersymphonie geäußert hat, sondern schon lange vorher. Dafür möge die vielleicht nicht uninteressante Tatsache sprechen, daß ich bereits 1901 ein Gesangsstück geschrieben habe (aufgeführt einmal unter weitgehendster Teilnahmslosigkeit in Wolzogens »Buntes Theater« 1902), dessen Begleitung, aus Klavier, Piccolo, Trompete (meist gedämpft) und kleiner Trommel bestehend, vielleicht der erste Fall eines Kammerorchesters und ein Vorläufer des Jazz-Orchesters gewesen sein dürfte.

V. Wie kommt es, daß Sie in den letzten Jahren so oft sogenannte »alte Formen« schreiben?

Es ist gut, daß Sie »sogenannte« alte Formen sagen. Ich hoffe, man wird in einiger Zeit sehen, daß diese Variationen formell etwas Neues sind und es sollte mich freuen, wenn ich das erleben könnte. Was an den alten Formen alt ist, ist bloß der Name; und den kann man ruhig beibehalten, weil es uns ja doch nicht liegt, poetisierende Namen zu erfinden, wie in der Zeit, wo man (angeblich: ich habe aber das Gegenteil bewiesen) Fuga sagte, weil die Stimmen fliehen; und Rondo, weil man rund tanzte; und Toccata, weil man die Orgel (die es wahrhaftig nicht so verdiente, wie die Musikgelehrten) schlug – was nützt es auch, wenn ich zeige, daß man die Orgel nicht wegen ihrer Bosheit so schlecht behandelte, sondern, daß das Orgelschlagen materiell keinen andern Ursprung hatte, als sprachlich der Finkenschlag, der Wachtelschlag, der Nachtigallenschlag und daß es vielleicht auch beim Schlagschatten, beim Menschenschlag und beim Widerschlag ganz ungefährlich zuging – wer, wenn ich ihm das sage, weiß dann, wie die Form einer Fuge, eines Rondos, einer Toccata ist? Die Konservatorien mit ihrer penetranten Bildung liefern seit langem Anordnungsschemata, die sie für die Form halten, als Fertigware und die Konservatoristen, wenn sie selbst zur Fertigware herangereift sind, komponieren dann nach diesem Schema (oder glauben wenigstens es zu tun, denn einige haben einen Schutzengel: Talent) und die Aesthetiker sind’s zufrieden, ist es doch ihr Geist, der da ausgeschenkt wird. In Wirklichkeit aber gibt es das in der Kunstmusik nicht, denn jeder Inhalt erzeugt automatisch eine eigene Form; und nur ein anderer entgegengesetzt funktionierender Automat, ein eingefleischter Konservatorist zum Beispiel, könnte einen solchen Formwillen an der Entfaltung hindern. Soweit entwickelt sich ja sogar das Schlechte und Minderwertige, ja sogar das Unoriginelle organisch!

VI. Warum haben Sie die Arbeit so lange unterbrochen?

Die Beantwortung dieser Frage wird mir sehr schaden! Es bestätigt sich hier nämlich, was ja die Spatzen auf allen Dächern singen: daß ich ein Konstrukteur bin.
Es ist mir folgendes passiert:
Diese Variationen habe ich im Mai 1926 begonnen und in wenigen Wochen soweit gebracht, daß ich glaubte, in 3–4 Wochen ganz fertig zu sein. Eine Reise unterbrach die Fortsetzung der Arbeit. Als ich sie nach mehreren Wochen wieder aufnehmen wollte, konnte ich mich an den Gedankengang einer angefangenen Variation nicht mehr erinnern. Es setzte dort in unregelmäßigen Abständen eine unregelmäßige Anzahl von Stimmen zu ungleich großen, die Hauptlinie unterbrechenden Einwürfen ein. Ich hatte ungefähr die Hälfte davon komponiert, und konnte nun nicht herausfinden, nach welchem Prinzip der flüchtig vorskizzierte Rest auszuführen sei. Nach langem, vergeblichen Suchen gab ich die Arbeit auf. Ich probierte dann zu verschiedenen Zeiten nochmals mich des Vergessenen wieder zu entsinnen und faßte heuer im Sommer den Entschluß, die Arbeit diesmal um jeden Preis zu Ende zu führen. Ich brachte wieder eine Woche mit vergeblichem Suchen zu, arbeitete dann einstweilen an anderen Teilen weiter, konnte aber schließlich die definitive Fixierung dieser Variation in allen ihren Gewichts- und Maßverhältnissen nicht länger hinausschieben, machte mich noch einmal darüber und nach einigen Tagen wieder vergeblicher Mühe beschied ich mich damit, es aufzugeben und ein anderes Prinzip aufzustellen.
Ein solches war nach der Lage der Dinge bald gefunden. Und nun kommt das Wunder:
Als ich daranging, die erwähnten Gruppen auszuführen, fand ich ein Blatt, an dem ich x-mal achtlos vorbeigegangen und auf diesem Blatt ist skizziert: die Lösung, die ich solange gesucht hatte und: sie deckt sich vollkommen mit der, die ich eben neu ausgedacht hatte!
So was kann nur einem Konstrukteur passieren: daß er einen Konstruktionsplan hat, verliert und – das Aergste – wiederfindet!

Deutsche Allgemeine Zeitung (16. Dezember 1928)
 

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