Musikalischer Gedanke und Klang sind im Kunstwerk eins geworden. Wie weit ist aber mitunter der Weg vom Gedanken über seine Gestaltung zur Klangform; und umgekehrt, im Ohr des Hörers, vom Klang über seine Apperzeption zum Erfassen des Gedankens. Klang ist die Erscheinungsform der Musik. Nicht der Zweck, sondern das Resultat. Klang an sich hat keinen musikalischen Sinn. Wohlklang mag sich ergeben, wenn der Hörer den Klang verstanden hat. Ihn oder überhaupt eine bestimmte Art des Klanges zu fordern, beweist aber ein völliges Verkennen des Wesens der Musik.

Nichtsdestoweniger vermag im konkreten Fall eine Betrachtung, die vom Klang ausgeht, manche Aufschlüsse über das Werk zu geben; denn er ist den Gedanken adäquat, die er ausdrückt. Jeder Meister noch hatte seine eigene Klangwelt, die seiner Natur entsprach und in der er seine Gedanken formte. Sie unterschied sich oft genug so sehr von allen früheren Vorstellungen, daß die Mitwelt die größte Mühe hatte, die neuen Klänge auch nur zu apperzipieren und durch sie hindurch die neuen Gedanken zu erkennen.

Der neue Gedanke und der neue Klang durchdringen sich so innig, daß in vielen Fällen ihr Schöpfer kaum zu sagen weiß, was von beiden früher da war, und ob mitunter nicht der neue Klang der neue Gedanke selbst ist. Wenn Schönberg einmal schrieb: »Mit den Liedern nach George ist es mir zum erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal näherzukommen, das mir seit Jahren vorschwebt«, so hat den Hörer damals vor allem der neue Klang frappiert. Es war, als hätte sich eine neue Dimension im Raume aufgetan. Man nahm Konturen wahr, die kaum mehr dem Bereich der Musik anzugehören schienen. In seltsamem Licht wurden die zartesten Stufungen seelischer Erregung deutlich. Man hört neue Harmonien von der Leuchtkraft der bunten Gartenblumen, die sie schilderten. Bald schwebten die Klänge jenseits jeder Takteinteilung, als wollte der Zeitablauf stillstehen, bald zeichneten scharf rhythmisierte Figuren im Verein mit harten Akkorden Klangbilder von geradezu schmerzhafter Dynamik. Und über allem eine Singstimme, weit hinausgehoben aus dem Klang der Begleitung, die den natürlichen Tonfall der Sprache und ihre verhaltenen und ausbrechenden Erregungen zu Melodien von nie gehörtem Glanz und Zartheit steigerte.

So trat uns Schönbergs Klangwelt in seinen »George-Liedern« gegenüber. Andere bemerkten allerdings nur Negatives in ihnen, sie konnten keine Konsonanz, keinen Dreiklang, keine Tonart entdecken. Der Abguß dieses Negativs ergibt jedoch höchst Positives: die Musik besteht aus reicheren Klängen, als es die Konsonanzen sind, statt der primitiven Dreiklänge aus farbigeren Akkorden, und die Tonart schließlich hat ihren Bezirk ins Unendliche erweitert.

Es liegt in der Natur der Dissonanz, daß sie klangvoller ist, und es wäre höchstens die Frage, ob sie ebenso kunstfähig sein kann, wie die Konsonanz. Aber gerade das haben uns doch die Meister zu allen Zeiten bewiesen; sonst hätten sie sie nicht stets mit Vorliebe als starkes Ausdrucksmittel verwendet. Die Intensität solcher Stellen besteht nicht darin, daß die Dissonanz sich auflöst, sondern daß sie klingt. An der oft zitierten Wirkung von Spannung und Lösung ist die erste gewiß die interessantere Hälfte. Spannend wirkt dort die außerordentliche Klangqualität, die auffallend aus ihrer Umgebung hervorsticht. Es ist, als spaltete sich wie das Licht im Prisma der bis dahin einfache Klang, um sich bei der Auflösung gleich wieder zu schließen. Lassen wir den Spalt aber offen, hören wir die Dissonanz an sich, so erkennen wir, daß sie farbiger zusammengesetzt ist und aus realeren Stimmen besteht als ein noch so schön gesetzter konsonierender Akkord.

In diesem Sinne ist Schönbergs Klang reale Mehrstimmigkeit. Wie Quinten und Oktavenparallelen früher verboten waren, weil sie nichts Neues sagten und eben kein Kontrapunkt waren, so gilt Ähnliches hier für den Dreiklang. Er versteht sich von selbst, enthält nur die ersten Obertöne, er ist nicht mehrstimmig, kein Kontrapunkt. Er ist eine Konsonanz, ein Zusammenklang, nur fähig zu verbinden, nicht zu unterscheiden. Reale Mehrstimmigkeit in Schönbergs Sinne entsteht aber erst, wenn die Stimmen nicht verschmelzen, sondern sich von einander abheben, wenn sie auseinanderklingen, dissonieren. So könnte es dieses Wort zu einem Wandel der Bedeutung bringen, von der Schärfe zur Klarheit. Im dissonanten Akkord hat jeder Ton ein Eigenleben: er tritt dadurch plastisch hervor und trägt zum Gesamtklang Wesentlicheres bei. Ebenso ist es im polyphonen Satz. Auch hier ist nicht nur der Klang reicher, sondern die Stimmen heben sich auch charakteristischer von einander ab, wenn sie dissonieren – auseinanderklingen. Die Dissonanz erleuchtet den vertikalen Klangraum und verdeutlicht die polyphon dargestellten Gedanken.

Schönbergs Darstellungsweise ist durch seine Klangwelt bedingt. Sie ermöglicht ihm, seine Gedanken in äußerster Konzentration, sozusagen auf den engsten Raum gedrängt, und doch klar zu sagen. Er hat seine Idee seit den »George-Liedern« zuerst in kürzeren Stücken verwirklicht, in denen er die Ausdrucksfähigkeit der neuen Klänge erprobte. Zum langen Atem symphonischer Werke waren sie anfangs noch kein genügend differenziertes Kunstmittel, um auf weite Strecken Gliederung zu ermöglichen. Das tonale Zentrum war aufgehoben und dadurch die große Form erschüttert. Erst mit der Komposition mit zwölf Tönen, die vom neuen orientierende Koordinaten durch den Raum der aufgelösten Tonalität zog, realisierte Schönberg sein Ideal, in seiner Klangwelt auch große Formen zu bauen. Die neuen Klänge, die im Ursprung als Mittel eines neuen Ausdrucksbedürfnisses entstanden waren, sind hier zum handfesten Material geworden.

Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934. Wien 1934, p. 25–28

 

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