Eine Sprache, die dem Werke des Musikers einen Hörer zugesteht, vor einem malerischen Funde aber im Niveau versagt, das Komplement unterschlägt, und der hitzigen Logik, die den Seher protestiert, die bereits vom Verdachte gestohlene Türe, unter dem Hinweise auf die edle Trägheit einer althergebrachten Inkongruenz, noch zu verschliessen meint, hat geheime, denunziatorische Fähigkeiten.

Weil es bekannt ist, dass es in ihr, dem moralischen Sternenhimmel des Mundes, keine Zufälle gibt, und Gesetze und neue Tafeln über uns nur dann die Bruchstriche anscheinend antisozialer, in Wirklichkeit aber ästhetischer Widerstände durchschlagen, und sich mit den endlich einsehenden Köpfen der Nenner vermischt haben, da zur Form des Autoritären die jeweilig reifste Sprache gerann, bedarf es keines hypothetischen Mutes, in der Benennungsdistanz jener beiden Repräsentanten eines Kunstparterres, ein Urteil über die Künste selbst zu vermuten; und dem, der dabei nicht stehen bleibt, verrät die Sprache, die in einem höchsten Sinne auch ohne den Menschen existieren könnte und müsste, etwas von ihrem subtilen Vergeltungstriebe, der sich immer nach Zeiten äussert, die einen geringen Verbrauch an Vokativen aufzuweisen haben und ihrem Komplizierungsbedürfnis nicht mit ebenbürtigen Gehirnen entgegengekommen sind.

Es scheint also, als erinnerte sich die gerechte Sprache in diesem episodären Beispiele unzähliger, ekstatischer Rezeptionsvorgänge bei guter Musik. Damit stellt sich der zum Szenischen erzogenen Phantasie das ertappte Drama: Der Begriff Hörer, vom Melos überfallen und besiegt, überzeugt von der Realität der irdischmusikalischen Werte, entsagt dem Adel einer metaphysischen Hinterbedeutung, dar, und ein Konsequenter möchte erkennen, dass die Organe in ihrer Ursprünglichkeit nicht unabhängig vom Willensakt, rein automatisch rezeptioniert haben, sondern geweihte Stätten am Menschen, und nur zur Aufnahme abrupter, seltener und kostbarer Offenbarungen bestimmt waren.

Das Patmos des Ohres hätte nun Orpheus geschändet, da er die Musik an die Tiere wagte, und mit Glück, wie eine, vom höheren Menschen, der sich des Parodistischen dieser Affäre vielleicht schon bewusst geworden ist, noch nicht bestochene Tradition berichtet.
Die Malerei aber, von allen Künsten die unheldischesten Ursprungs, stabil und unaggressiv, unterlag bis jetzt im Kampfe mit dem Transzendenten, und noch immer trägt der Seher die religiöse Maske des Propheten, obwohl sie Theaterrequisit geworden und nicht mehr im Ernste da ist.

Misst man staunend an den naiven Legendenkreisen um die Musik, die Expansivkraft des Melos, und wendet man sich hernach in der gleichen Absicht zu malerischen Funden, so hat man den kahlen Eindruck, dass Begegnungen mit der Malerei nie tief gegriffen haben. Die Exzesse, die sie in Gelehrtenstuben ausübt, sind künstlich erzeugte Symptome kritisch engagierter Gehirne, Vor wände, um die Sprache zu bereichern; massgebend aber ist der Konsument, jene verlogenste Gattung: Mensch, der, zu ehrlicher Minute entdeckt, gestehen wird, dass er die Malerei erblickt, wie sie in seinem Bedürfnis nur so herexistiert neben Wort und Ton, und gehört hat, was das optische Bewusstsein ihr vorwirft: keine Siege über Metaphysika errungen, die Wirklichkeit der Welt nicht vermehrt zu haben.

Diese Behauptung muss sonderbar anmuten, da man doch in der Kultur zu wissen glaubt, dass keine Kunst naturalistischer, keine bis in die idiomsten Akzente nachbildender aufsteigt. Dieses Wissen aber ist Urteil. Wenn es erlaubt ist, mich der Kürze halber an eine schnelle Metapher zu hängen, so sind Ton und Wort wie Vögel, die stets aus dem Unsichtbaren vor mir ins Sichtbare steigen, sich keinen körperhaften Ursprung nachweisen lassen, und ihre Produktion gerade dort verrichten wo sie am weitesten vom stimulierenden Erlebnis entfernt sind, am liebsten anachronistisch im höchsten Sinne schaffen, und deswegen, weil sie so irreführen, weil sie aus dem Kunstwerk keinen Schluss auf den Anstoss zulassen, den Eindruck einer neuen höheren Wirklichkeit erzeugen, die so unbedingt als real angenommen wird, dass man sich verlachte, liesse man die niedere Stufe der Wirklichkeit nun nicht für real gelten. Wodurch die tägliche Welt gerettet erscheint.

Es einem solchen moralischen Vorgange von ihrem Materiale aus gleichzutun, war die Malerei vielleicht nicht psychisch frei genug. In panischer Erstarrung jener Füsse, die dem Künstler, und nur ihm, zum Davonlaufen gegeben sind, wenn ihm anstatt des Innen das Aussen plastisch werden will, verharrte der Maler vor dem Dinge, das an seinem Anschauen zehrte, in reproduzierender Ge duld, deren Formreflexe er, durch Verschiebung der Zeiteinheiten (seiner und des Dinges Zeit), durch Kontrapunktierung (Greco) also, aus einem uninteressanten Zustand von Tugend zum Anschein von Problematik aufdreht, oder sie wie in Cézanne durch eine Störung des Gleichgewichts (rutschende Tücher, durcheinanderfallende Gläser), hervorgerufen von einem fingierten, ausserhalb der Fläche webenden Vorgang, die sich für ewige Sekunden in einem Aufgehobensein der Schwere und der Stabilität, in einem grossen, befreiten Atemzug zwischen zwei Zuständen äussert, über dem Tatsächlichen, schwebend, erhalten will.

Nun kommt einer, und dieser eine ist ein Musiker, der also schon vom Kunstwerke weiss, dass es nichts anderes ausspricht, als masslose Distanzen, Besitzer einer ausgebildeten Terminologie, bereit, sie der an sprachlich festgelegten technischen Funktionen armen Palette provisorisch unterzulegen, und führt die, durch ein ausschweifendes Leben der Sinne, verweichlichte Malerei zuerst vor ein eiskaltes Auge der Logik, und dann, wenn die Entwöhnung vom Gegenständlichen den Kältepol eigener Vernunft erreicht hat, zurück an die Grenze des Prähistorischen, an jenen von unsichtbaren Diagonalen zusammengeschnittenen Ort, von wo aus es ihr vielleicht doch noch möglich sein wird, den so notwendigen Anschluss an die Legende zu erreichen. Ohne Kostüm, und völlig unromantisch entstehen plötzlich Formen, die es nicht mehr gibt, die, tauch ten sie in einem Malerkopfe auf, als unverständliche Atavismen übersehen wer den, und deren einzige Funktion die ist: grenzenloses Misstrauen gegen den Menschen zu haben, der, wenn er handelt und wahrnimmt, von sich als Maschine denkt, angegriffen, aber von Seele überläuft, unlogisch, gleichsam manuell aktiv zu sein vorgibt, und auf ein Stichwort des Mächtigeren hin zu zweifeln beginnt. Zweifel ist der allgemeinen menschlichen Natur nach keine edle, morgendliche sich besinnende Bewegung, kein Gefühl für Diebstahl, sondern ein Ausdruck sklavischer Ergebenheit, ein hündischer Zustand von Demut vor dem stärkeren Akzidens: heisst es nun Gott, Kunst oder Uebermensch.
Was auf den rätselhaften Tafeln Schönbergs dargestellt wird, sind weder Gefühle der bei verdunkelter Gehirnglocke hungrig schwärmenden Sinne, noch Tatsachen im physischen Lichte.

Es sind buntere Aufzeichnungen, als man sie sonst gewohnt ist, des – im kantischen Sinne – moralischen Menschen. (Bis jetzt war nur die Sprache das Material des moralischen Menschen.) Schön, wie sich das Sittliche dieser Bilder bewährt: um jene Formen in ein greifbar Anekdotisches zu übersetzen, so unzulänglich dieser Versuch auch ausfallen mag, müsste ich mich auf einen Fokus der Einsicht mit allen ihren Beschauern einigen. Aber gerade dieser Ökonomie optischer Kräfte verschliessen sie sich, und fangen in dem Augenblicke an unverständlich zu werden, da ein Mensch zum andern hin den Schritt als Gattungswesen macht. Bleibt nur die geistige Landschaft, darin diese Bilder wuchsen, der Deutung willfährig.

Arnold Schönberg, der Denker, versucht es, der Malerei endlich jenen Zustand psychischer Primitivität nachzuerschaffen, jene prähistorische Art Vorleben, ohne welches ihre jetzige Existenz nicht wahrhaft legitimiert erschiene, und er allein konnte diese für den Geniesser ganz unwesentlichen Formen geduldig bilden, da er bereits von einer vorgeschrittenen und verstandenen Kunst, von seiner Musik geschützt, beinahe immunisiert erscheint. Nur solche sind wahrhafte Entdecker, die schon irgendwo eine grenzenlose Sicherheit besitzen, und nicht jene, die ihre Sach’ auf nichts gestellt und sich nur die Universalgebärde angeeignet haben. (Es bleibt bei Künstlern wie Arnold Schönberg, die mehrere Materiale sich zu offenbaren haben, als letzte Frage nur die übrig, von welchem Material die grösste Sicherheit ausgeht.)

Den Sohn interessiert das gefährliche Spiel: Die Urväter konstruieren.

Dass alle Vaterschaft unsicher ist, wussten wahrscheinlich schon einige Esoteriker vor den Lateinern, die mit einer hoffnungslosen Grimasse zum Weibe hin diese Wahrnehmung zum Gesetz erhuben. Das eigentlich Erziehliche, und zu unserm Fall Tangente dieser Erkenntnis dient aber nicht dem Mann in der Ehe, sondern dem Männchen in der Wissenschaft, und sollte es endlich zu der Erklärung veranlassen, dass dem Weiblichen überhaupt im Kosmos daran liegt, die Deszendenz des Männlichen schlechthin im Dunkel zu lassen; dass jede Entwicklung die Folge einer generellen Untreue ist, dass es nur solange Leben gibt, als Ehen mit Personen und Sphären gebrochen werden. Was aber bisher als mythische Zeit der Malerei vorausgesetzt wurde, jene sich bloss auf die körperliche Erscheinung des Objekts beziehende Primitivität, erscheint plötzlich nicht mehr als die einzige Form einer noch untertechnischen Produktivität, wie sie vom Kind, vom Barbaren und vom archaisierenden Dekadenten an Stelle des Talents oder des Genius besessen wird, sondern über ihr bereitet sich der eigentliche zweite geistige und reine Ursprung.

Es ist richtig und zu wiederholen, dass jene Primitivität, die sich des physischen Körpers und der Gegenstände seiner Ebene als Sprache bedient, nicht etwa den Anfang einer Begabung, den chaotischen Wirbel eines zukünftigen Kristalls darstellt, sondern ein reizvoller Ersatz für fehlende Begabung ist, eine passive Art zu können, und dem Kultivierten ein kunstgewerblich entworfener Trost dafür, nur Stimulans zum Genie zu sein.
Anfang aber, dann Talent und Genius, und im Manne endlich Trieb gleich andern Trieben ist die platonische Primitivität.

Dem Maler solcher Formen ist jede Körpererscheinung der selbstverständliche, und der von seiner Produktivität gar nicht ersehnte, noch erwartete periphere Reflex des Zentralvorgangs im Idealischen, im Sagenkreis der platonischen Ideen.
Die Kausalkette, meint er visuell, schmücke den weissen Hals eines schönen Mädchens besser als sein Werk.

Da er keine stabile Erscheinung kenne, so käme er auch zu keinem Stilisma, wieder bloss aempirische Primitive, der von der Statik überzeugt ist; da er von nichts anderem, als vom Variablen wisse, und dies Wissen sich um so unerklärlicher in der Technik nuancierte, je intensiver und öfter das an sich Unsichere noch seine Molekularwerte änderte, sei jedes Verständnis solcher Formen nur relativ, und manche würden für jeden andern, denn dem Schöpfer selbst, stets dunkel bleiben, da jenes Stadium, darin sich das Variable befand, als es in einer seiner Protuberanzen erhascht wurde, schon in der nächsten Sekunde nicht mehr aufrechterhalten werden konnte, von einer ausserpersönlichen, höheren Einsicht in einen andersgradigen
Zustand verwandelt wurde, und so dem Gehirn die einzige Hilfe benommen erschiene: in der halluzinativ erschauten Kongruenz zwischen der Wahrscheinlichkeit einer solchen Bewegung, und der Möglichkeit eines solchen Ausdrucks ein noch Fass bares zu erhalten. Hat er doch, als der moralische Mensch, als den er sich entdecken musste (vielleicht auf Kosten episch-sinnlicher Fähigkeiten), da er das Misstrauen zur feinsten Kunst erhob (und damit die Psychologie überwand), nach intellektuellen Funktionen Ausschau gehalten, nach Minderwertigen und solchen, die noch Vorwände von einem Akzidens waren, der Verdrängung dienten und sich zu Symbolen missbrauchen liessen, um sie zu neuen Organen neben den physischen, um sie zu sittlichen Organen auszuformen.
Wer so von oben nach unten steigt, dem musste der Zweifel begegnen, wie ihn die Menschheit übt, und der noch nicht mehr ist, als ein Beweis für das Uebersinnliche, und dem Engel, der zur Erde flöge, der erste Beweis für ihre Bewohntheit.
Er aber nahm diesen Zweifel, und setzte ihn über alle seine Organe. Ein Ausnahmezustand, wie keiner zuvor! Nicht, dass er an den Objekten zweifelte. Der Gefahren solcher Distanzen begibt sich nur der, die Kraft seiner Skepsis überschätzende, fanatisch egozentrische Knabe. Er aber, der aus den höchsten lyrischen Einfällen seiner Kunst (Grenzgebieteinfälle) weiss, dass das wirkliche Ich da anfängt, wo man aufhört es zu vermuten, und gerade aus jenen Bezirken des sensiblen Kosmos besteht, die sich bis jetzt jeder Eroberung durch das Gedächtnis entzogen haben, entdeckte plötzlich (man kann nur plötzlich entdecken), dass der Mensch eine Summe von Widerständen ist.
Damit stob ein geniales Chaos von Vermutungen, (Diebe am Gewissen,) mit seiner Beute ins Licht. Dem jeder Form der Intellektualheit Geneigten (der am ehesten, die geometrisch auftritt, den Künstler interessant macht, der sich neben einer ernsten Maschine sehen lässt) widerfuhr der senkrechte Taumel konkludierender Gedanken: Worte der Biologen, assoziiert mit der Terminologie des Selbstschaffenden, Begriffe aus der Wissenschaft vom armen Menschen, der mitleidhaften Soziologie, fallen ihm, dem mit der Hypothese feurig vermählten Manne ein (dessen Belesenheit in der experimentellen Wissenschaft zugunsten der Misstrauenden konvertierte): struggle for life, Anpassung, Zuchtwahl, er sich selbst in tausend Situationen, die ihm noch nachdenklich zeigen, wie er vor der Vielheit wich, und schon vorwurfsvoll jene einst so bewunderten und vielbedankten Sekunden der Konzeption herbeizitieren, da er dem von Gedanken starrenden Gehirn nur einen einzigen entreissen, aus dem Rade der Bewegung nur eine Felge erstarren machen konnte.

Konnte? fragt er, und wird so das Opfer einer reimenden, echoartigen Phonetik. Er besah die ungeheure Kraft seines Willens. Und gestand: gross, abenteuerlich gross, allen Gedanken peripherisch. Und entdeckte und verschwieg nicht: Meine grosse Kraft spannt ihn, aber viele, viele Kräfte, die sich posthum äussern, viele tausend hereditäre Hände tun das Gegenteil am selben Holze!
Mein Wille steht gegen den Gattungswillen, der einzelne vom Gottriebe für alle Meere der Welt leckgeschossene Mensch gegen seine Rasse, der er nur ein Zoon ist, das geschützt werden muss vor dem Erdrücktwerden durch die Fülle an Figur, darin das Idealische plausibel wird, und in die Trichter der Vernunft wirbelt.

Und dieser apodiktische Gattungswille hat sich in den Jahrtausenden, die dem zum Ornament gewordenen Zoon von Entwicklungen und Ausfallwinkeln der Renaissancen zu strotzen schienen, mit nichts anderem heftiger beschäftigt, als damit, die ungeheuren Bäume der Organe immer mehr zu beschneiden; die Kanäle der Konzeption immer enger zu gestalten, das Geschäft der Aufnahme immer schwieriger, immer hindernisreicher zu machen (die Abgabe aber in einem ungeheuren Dilettantismus zu beschleunigen), so dass wir heute bereits von einer Gnade der Inspiration reden, und, an einer glänzenden Vergangenheit geschult, erkennen, wie von den unersättlichen, optischen Gewächsen und Fangarmen des ersten Geist-Menschen nichts übrig geblieben ist, als dieser behauende Stumpf Auge, und von einem Meer des Hörens nichts, als diese letzte Muschel Ohr.
Die sensiblen Organe, früher der Aufnahme bestimmt, dienen nur mehr der Angst des ungeistigen Menschen: von der Vielheit erdrückt zu werden, sind Abwehr-, Verteidigungsorgane geworden, und Anschauen heisst auswählen, reduzieren, entgrässlichen, paralysieren, entgöttlichen.

Sie sind zu blossen Symptomen, hören und sehen zu können, herabgesunken, und haben sich aus Scham und Verachtung für die Feigheit des äusseren Menschen ganz in den inneren zurückgezogen.
Traurig sah mein Maler in der Organe ornamental getröstete Höhle, wohinein sich der Mensch vor der Vielheit verkrochen hat. Da erlebte er die Möglichkeit seiner Kunst. Da wandte er sich predigend, noch nicht bekehrend, an jenen zerbrochenen Menschen, lockte ihn hinaus in das multiplizierende Licht der Vielheit, und selbst vor der Höhle des intelligenten Troglodyten stehend, hob er die Farbe, und kam damit an eine Linie an.

Was aus dieser traurigen, stummen, beinahe hoffnungslosen Zärtlichkeit entstand, ergab seine Bilder.

Gehirnakte.

Ganz wenige haben Zutrauen zu diesen Bildern. Die meisten hassen sie beim ersten Ansehen instinktiv.

So die Maler: denn die Furcht, einmal vielleicht so malen zu müssen, hat die Heiden zu Tode erschreckt.

Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg et al. München 1912, p. 65–74

 

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